In principio fu la voce

a) Canto Gregoriano: origine di un nome

Nel definire il concetto di Musica solitamente adoperiamo un’espressione semplice ed immediata: La musica è  l’arte dei suoni.

Nel mondo greco la Musica era l’Arte delle Muse (da cui il nome) e, in specie, di Euterpe, Melpomene e Tersicore, per indicare la somma degli elementi inscindibili di parola, suono e ritmo (poesia, musica e danza) insiti nel concetto stesso di Musica greca.       

Nel Medioevo, anche sulla scorta dell’ampia trattatistica lasciataci dal pensiero filosofico greco, la Musica era considerata essenzialmente la manifestazione udibile dei numeri eterni che promanano da Dio. Di essa Severino Boezio (De institutione musica) individuava una triplice partizione: la Musica mundana (ovvero la musica non udibile delle sfere celesti, più affine al concetto di armonia piuttosto che a quello di suono); la Musica humana (ovvero la musica udita da ciascuno che discenda in se stesso, armonia psichica che risuona nell’animo dell’uomo); la Musica instrumentalis (ovvero la musica prodotta dagli strumenti che ricomprendono anche la voce umana, strumento primario e naturale che il buon Dio ha donato agli uomini).

E’ agevole quindi capire come nel Medioevo, per un lungo periodo, la musica colta si identificò con la musica liturgica e quindi con il Canto Gregoriano che tutti riteniamo riferibile a Papa Gregorio Magno (pontefice fra il 590 e il 604), al quale va ascritto il merito di raccogliere ed unificare nell’Antifonario gli innumerevoli canti religiosi fioriti nei quattro angoli del vasto mondo cristiano.

Ma codesta paternità possiamo condividerla appieno? Ascoltiamo in proposito il pensiero di Giacomo Bonifacio Baroffio (L’ambiente musicale dell’età carolingia, in Quaderni IV, Associazione Corale Una Voce, Roma, 1991, 1992 pp. 31 – 55): ”Per quanto riguarda il canto gregoriano, all’inizio di questa relazione è stato eseguito l’introito “Ad te levavi” della prima domenica d’Avvento all’inizio dell’anno liturgico. Questo introito è preceduto da un testo introduttivo in cui si fa menzione di un “Gregorio vescovo, degno per meriti (....). Il brano fa parte del repertorio dei tropi introduttivi dell’introito: sono pezzi che sono stati composti successivamente e che permettevano di inquadrare il brano liturgico o la festa, oppure facevano emergere un’intenzione particolare dell’autore.

Il compositore del tropo, che risale probabilmente all’VIII secolo, mette in evidenza la paternità del repertorio musicale latino attribuendola a Gregorio. Soltanto che il tropo non intende parlare di Gregorio Magno quanto piuttosto di Gregorio II. E soltanto dopo il IX secolo questo tropo verrà applicato al Gregorio più famoso tra i vescovi di Roma. Da queste circostanze è nata l’attribuzione della paternità del canto gregoriano a Gregorio Magno (590 – 604). Di fatto, il canto liturgico che noi chiamiamo “gregoriano” ha origine a Roma, probabilmente verso la metà del VII secolo, e viene portato in Francia successivamente: qui, durante l’VIII secolo, viene modificato redazionalmente acquistando così la fisionomia che tutti conosciamo dai libri correnti.”

Anni a dietro, la “questione omerica” (di “vichiana” memoria) ci appassionò sui banchi del liceo sulla paternità dell’Iliade e dell’Odissea. Oggi, in età matura, ci imbattiamo in un’altra paternità che viene posta in discussione. Per ciò che vale il mio pensiero, osserverò che è bene lasciare agli specialisti l’onere di affannarsi nelle dispute sui “padri”. A noi, più semplicemente, piace bearci delle immortali bellezze poetiche e musicali, a prescindere dalla loro paternità. Del resto, Umberto Eco non ci ha ricordato che “stat rosa pristina nomine” ?

b) Le origini del canto gregoriano

L’arte musicale cristiana affonda le sue radici nella musica ebraica e greca. Infatti, i primi cristiani altri non furono che ebrei e pagani i quali, ripudiando una fede, ne abbracciavano un’altra del tutto nuova onde le manifestazioni di culto continuavano ad esprimerle con melodie prese da canti che erano già loro familiari. Le componenti di codesto connubio, anche nelle composizioni di più antica data, sono estremamente difficili da distinguere per cui oggi risulta complesso individuare ciò che è nuovo da quello che è riferibile al mondo greco ed a quello ebraico. Tuttavia, le prime forme di canto cristiano sono tre:

  1. canto responsoriale: è il canto di un brano biblico, tratto dai Salmi, intonato (con melodia fiorita) dal capo del coro (“primicerius”) e risposta della comunità dei fedeli (con canto più semplice e sempre uguale);
  2. canto antifonico: originato da Antiochia (ma anche dalla Palestina), si esprime con canto “a cori alternati” di versetti tratti, anche in questo caso, dai Salmi;
  3. canto allelujatico: come si evince dallo stesso termine, consiste essenzialmente nel canto della parola Alleluja, accompagnato da un lungo vocalizzo sulla vocale ultima “a”.

Mano a mano che la liturgia si sviluppava si aggiunsero altre forme di canto sacro, le più importanti delle quali si sono perpetuate fino ai nostri giorni:

  • la Messa: composta di due parti “il Proprio della Messa” (testi e canti della solennità del giorno: Introito; Graduale; Tractus; Alleluja; Offertorio; Communio); “l’Ordinario della Messa” (canti sempre uguali nel testo per tutte le messe di ogni giorno dell’anno: Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus; Benedictus; Agnus Dei);
  • gli Inni: la formazione di questo particolare canto sacro (III – IV sec. d.C.) è innovativa sia nei contenuti (testo extraliturgico cioè non più ricavato dai testi biblici, quindi una sorta di canzone popolare di argomento sacro), sia nella forma (versificazione non legata alla quantità delle sillabe, ma secondo l’accento tonico, e in “forma strofica”). I più famosi innografi sono S. Gregorio Nazianzeno; S. Ilario di Poitiers, S. Ambrogio da Milano, S. Agostino.

La diffusione del cristianesimo nelle varie regioni di quello che era stato il vasto Impero Romano dette origine, nell’àmbito della nascente universalità della Chiesa Romana, alla formazione di vari stili liturgico-musicali: Romano; Ambrosiano; Aquileiese; Gallicano; Mozarabico; Bizantino.

Lo stile bizantino, tra le multiformi liturgie orientali, sussiste tuttora. Del pari dicasi per la liturgia milanese (o ambrosiana) che si è perpetuata  nei secoli successivi, anche mercé l’opera di S. Carlo Borromeo.

Le liturgie gallicana e mozarabica invece scomparvero molto presto, sotto la spinta del forte richiamo esercitato da Roma e per il diretto intervento dell’opera unificatrice di Carlo Magno nella formazione del Sacro Romano Impero che, tra le conseguenze dirette nel campo musicale, determinò la completa distruzione dei libri corali del canto gallicano, ordinata proprio dagli imperatori Carolingi.

Su tutte, comunque, prevalse la liturgia romana che in processo di tempo si estese a tutto il mondo cristiano e che universalmente oggi chiamiamo Canto Gregoriano, vuoi per l’equivoco già rammentato (v. Canto Gregoriano: origine di un nome), ma soprattutto per il riordino dell’intera ufficiatura dell’anno ecclesiastico, e della relativa musica di accompagnamento, effettuato da Papa Gregorio Magno.

Il risultato di quest’operazione fu il cosiddetto Antiphonarius cento un esemplare del quale, per ordine dello stesso pontefice, fu fissato con catena d’oro all’altare sulla tomba di San Pietro. Probabilmente, anche questo sarà soltanto una leggenda. Ma sono proprio le leggende che danno colore ai grandi eventi della storia.   

c) I  cantori e la loro organizzazione nel coro

Mentre ci intratteniamo sulle origini del canto cristiano e sui vari stili liturgico-musicali da esso germogliati, viene abbastanza spontaneo chiederci: “ma, in definitiva, chi erano i cantori di quel tempo, come erano organizzati e dove operavano?”

Tutti oggi usiamo la parola coro per indicare un insieme di persone che cantano e, allo stesso tempo, un preciso spazio della chiesa che sta al di là dell’altare maggiore, ma molti non fanno caso al fatto che l’origine di questo termine risale nientemeno che al mondo della Grecia classica nel quale invece la parola choros stava a significare, tra l’altro, un gruppo di cantori-danzatori che agivano in quella sezione semicircolare antistante alla scena del teatro denominata orchestra. Per questo, possiamo dire che, proprio con l’avvento del Cristianesimo, il significato e la funzione del termine coro subiscono un completo rivolgimento in senso liturgico.

Isidoro di Siviglia, vissuto a cavallo del VI e VII secolo, ci dà una definizione del termine latino chorus presentandocelo come l’insieme della comunità dei fedeli (Chorus est multitudo in sacris collecta), ma è pur vero che, nel VII libro delle Etymologiae, distingue poi diverse funzioni  all’interno del coro: il  Praecentor; il  Succentor; il  Concentor. Ciò è sintomatico di mutamenti significativi nel termine chorus che, da un’iniziale identificazione nella generica comunità cristiana, andrà via via ad indicare un gruppo di cantori educati professionalmente in apposite scuole.

Il gruppo embrionale di chorus viene identificato nella Schola cantorum che papa Gregorio Magno istituì (operando su un più antico istituto, la Schola lectorum, di papa Silvestro I) dotandola di due sedi, una al Laterano e l’altra in San Pietro. Quest’ultima, essendo finalizzata all’educazione musicale degli orfani, sembrerebbe quasi precorrere - come un vero e proprio prototipo - i futuri conservatori italiani del periodo barocco (“La Pietà dei Turchini” a Napoli; “L’Ospedale della Pietà” in riva degli Schiavoni a Venezia, per citarne alcuni).

I pueri cantores che venivano ammessi alla Schola oscillavano dai 40 agli 80; la loro permanenza allo studio era di nove anni durante i quali, sotto l’insegnamento di sette cantori ecclesiastici adulti, apprendevano la lettura e la dizione dei testi, ma soprattutto imparavano a memoria le musiche di quegli stessi testi, attraverso la trasmissione delle melodie come suole dirsi “bocca-orecchio”. Infatti, non esistendo ancora un sistema di notazione scritta, a quel tempo venivano posti sul testo letterario soltanto dei segni, chiamati “neumi adiastematici” (ovvero senza indicazione dell’altezza dei suoni) che, quasi in maniera stenografica, ricordavano al cantore che un suono saliva o scendeva, ma non precisavano la distanza della variazione sonora.

Primo dei sette, in cima alla piramide scolastica, si ergeva il Prior Scholae, definito anche Magister, ma più comunemente Primicerius, termine questo desunto dall’espressione latina Primus in cera, ovvero il primo nome nell’elenco inciso sulla tavoletta cerata che surrogava il foglio di carta non ancora conosciuto. Il Primicerius era dunque dignitario papale di alto grado al quale spettava non soltanto il compito dell’istruzione musicale del coro, ma anche quello della “conduzione chironomica” ovvero della direzione con movimenti della mano.

Gli altri sei maestri erano suddiaconi (in un secondo momento canonici) e prendevano rispettivamente i nomi di: Secundicerius (o Secundarius che coadiuvava direttamente il Primicerius) e quindi Tertius Scholae; Quartus Scholae o Archiparaphonista; i restanti tre erano tutti Paraphonisti.

Nelle esecuzioni, i primi tre cantori avevano il ruolo di voce solista e anche di virtuosi, gli altri quattro costituivano il coro, cantando all’ottava con i fanciulli.

Ruolo paritario-alternativo al Primicerius era quello di Archicantor (di solito l’abate di S. Pietro) denominato anche Archichorus o Armarius, appellativo quest’ultimo dato al direttore del coro nelle abbazie.

Fin qui abbiamo considerato la composizione del coro ed i ruoli gerarchici al suo interno. In merito alla collocazione del coro in chiesa nell’esercizio delle sue funzioni, possiamo dire che la primitiva posizione dei cantori del coro fu quella a semicerchio intorno all’altare. Successivamente, nelle basiliche paleocristiane (vedi ancor oggi, in Roma, Santa Sabina, San Clemente, Santa Maria in Cosmedin), al coro fu destinato un apposito spazio, sopraelevato e recintato da balaustra marmorea (cancelli), situato nella navata centrale fra i fedeli e l’altare maggiore. Qui il coro si disponeva su due file, l’una di fronte all’altra, su sedili fissi, al di dietro di ciascuna fila sedevano i fanciulli.

Ora possiamo provare ad individuare quelle figure descritte da Isidoro di Siviglia: il Praecentor che intonava il canto stando da un’ala del coro; quindi il Succentor che gli rispondeva dall’altra ala (realizzando così l’avvicendamento del canto di natura responsoriale e antifonica); infine il Concentor al quale spettava l’esecuzione corale d’insieme.

Con il passaggio dalla notazione “adiastematica” a quella “diastematica” (la notazione cioè in grado di indicare le altezze dei vari suoni mediante l’uso di segni posti in un “rigo musicale” composto di quattro linee e tre spazi), si modificò il significato e la funzione della Schola in quanto la trasmissione della conoscenza dei suoni non avveniva più tramite la “memorizzazione dei suoni”, ma si avvaleva della loro scrittura su libro.

Ne conseguì una diversa dislocazione del coro nella chiesa: non più al centro della navata, bensì dietro l’altare maggiore dove non si cantava più a memoria, ma leggendo direttamente da grandi “libri corali”, posti su un altrettanto grande leggio.

A questo punto appariva superflua anche l’antica “chironomia” del Primicerius la cui direzione richiedeva un diverso modo di gestualità. Siamo quindi agli inizi di un nuovo e lungo cammino nell’alveo della multiforme scienza musicale che, a distanza di secoli, condurrà alla moderna direzione d’orchestra.


(Testo mandato in rete il 6 novembre 2004, revisionato dall’autore il 31 gennaio 2010)

APPROFONDISCI

 
Creative Commons License Jongleurs.it - All Rights Reserved - Web Design: Servizi Web Marketing