Sui Carmina Burana

a) Il canto goliardico (introduzione al concerto “Fas et nefas”)

Correva l’anno 1937 allorquando, la sera dell’8 giugno, nella Staatsoper di Francoforte, veniva rappresentata - con notevole successo di pubblico e di critica - una cantata scenica (Prologo e tre atti) con un inconsueto titolo in lingua latina: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canzoni profane per voci soliste e coro, con accompagnamento orchestrale e scene fantastiche).

L’autore di quest’opera, conosciuta poi come “Carmina Burana”, era un musicista bavarese, di nome Carl Orff, noto soprattutto perché aveva fondato, nel 1924 con la moglie Dorothée Günther, la  Güntherschule, un corso di educazione musicale basato sull’impiego di una congerie di strumenti a percussione, ancor oggi conosciuti appunto come “strumentario orff”.

Il significato di quell’evento, al di là della realizzazione di un’opera alquanto in controtendenza con la produzione musicale del momento, era dato soprattutto dal fatto che, per la prima volta, uscivano dal criptico circuito dei dotti medievisti, per essere portati alla conoscenza di un vasto pubblico, 26 testi che il compositore bavarese aveva utilizzato, traendoli da un antico codice medievale.

A questo punto, il nostro racconto ci spinge ulteriormente indietro nel tempo per ritrovarci - nell’anno 1803 - in una Baviera che risente degli effetti dell’epopea napoleonica. Gli editti per la soppressione degli ordini religiosi e l’incameramento dei beni ecclesiastici fanno sì che l’intero patrimonio librario ed archivistico dell’Abbazia benedettina di St. Benedikbeuern vengano trasferiti nella capitale Monaco, alla Staatsbibliotek, dove l’archivista classifica tutto il materiale ed attribuisce la sigla d’inventario C.l.m. 4660 ad un codice membranaceo, risalente al secolo XIII, che su 112 fogli di pergamena riporta ben 315 testi poetici. La sigla C.l.m. stava ad indicare Codex Latinus Monacensis, la più imponente raccolta di versificazione mediolatina giunta fino a noi.

Ridestato dall’oblio dei secoli, il codice suscita l’interesse degli studiosi e soprattutto di Johann Andres Schmeller il quale, nel 1847, ne curerà la prima edizione per la quale s’inventerà la sistemazione dei canti per argomenti (Carmina moralia, divina, veris et amoris, amoris infelici, lusoria, potatoria) e conierà quel titolo “Carmina Burana”, con il quale lo conosciamo oggi, proprio in ricordo della provenienza dall’abbazia di St. Benediktbeuern, l’antica Bura Sancti Benedicti del Medioevo.

L’esame del contenuto del codice rivela l’origine scolastica dei “Carmina Burana”, massimamente legata alla cosiddetta “poesia goliardica” medievale. Dagli inizi del Medioevo l’istruzione scolastica era infatti prerogativa della Chiesa e veniva impartita, nelle scuole parrocchiali, nelle forme più elementari, a più alto livello nelle abbazie ma anche nelle collegiate e nelle cattedrali.

Frequentando le scuole della Chiesa, gli scolari venivano a far parte dell’Ordo clericalis. Solo alcuni di essi tuttavia prendevano poi gli ordini maggiori, i più si limitavano a quelli minori che imponevano la tonsura, l’abito ecclesiastico, ma non l’obbligo del celibato. La clericatura però offriva loro vistosi privilegi: l’esenzione dal servizio militare, l’esenzione dall’apparire davanti al tribunale civile, l’esenzione da tasse e da ogni sorta di imposizioni del potere secolare.

Nel XII secolo, con il rifiorire delle attività produttive e dei commerci che consentivano una più diffusa ricchezza ma soprattutto più stabili condizioni del vivere, accanto alle scuole episcopali ed a quelle monastiche, cominciarono a svilupparsi anche le scuole laiche, di natura privata: gli Studia. Si studiava giurisprudenza a Bologna, medicina a Salerno, retorica ad Orléans, matematica e scienze naturali a Chartres, teologia a Reims e Tour, ma chi amava dedicarsi alle arti liberali e amava i dibattiti di pensiero, se già non lo era, diventava chierico nel senso che, indipendentemente dall’abbracciare in futuro la carriera ecclesiastica, era pur sempre un “libero uomo di lettere” che, senza controllo e con disponibilità di documentazione, poteva dedicarsi allo studio dei classici.

Questo permetteva a giovani di varia estrazione sociale, figli di mercanti o artigiani (talvolta anche di nobili), di lasciare le proprie case e vagare per anni, da una università all’altra, colà richiamati dalla presenza di celebri insegnanti. Sorgerà allora, nell’ambito di codesti Clerici sive scholares, una particolare categoria di chierici che assumono la denominazione di vagantes oppure di  “goliardi” i quali costituiscono una frangia anticonvenzionale, vistosa e ribelle, in perenne e petulante ricerca di mezzi di sussistenza e anche in serrata e aperta polemica ora contro la Curia romana, accusata di corruzione, ora contro il soffocante integralismo monastico, nemico della nuova cultura.

Se si eccettuano alcune figure, iptoticamente ricostruite: Ugo d’Orleans, Gautin de Chatillon, Pierre de Blois, Philippe de Grève (Cancelliere di Parigi), Stephen Langton (arcivescovo di Canterbury), è dalla penna dei vagantes, personaggi del tutto anonimi, che  scaturisce la poesia dei Carmina Burana, singolare commistione di cultura classica e di spontaneità popolaresca. Consci che non tutti sarebbero arrivati ad addottorarsi ed a guadagnare posti ben remunerati per una vita decorosa ed al tempo stesso troppo orgogliosi e smaliziati per rassegnarsi ad un’esistenza umile e dura, questi chierici preferiscono girare il mondo, come i giullari loro contemporanei, ricantando i ritmi più famosi, rimaneggiandoli, creandone dei propri, sempre in cerca di un uditorio generoso o di munifici intenditori, ma attirandosi anche le ire del potere religioso.

Nelle corti ecclesiastiche oramai essi vengono qualificati, con epiteto diffamatorio, goliart o guliart (capaci di gola, voraci), essi allora, riallacciandosi alla definizione di “nuovo Golia” (ovvero “nemico di Dio” alla maniera di S. Agostino) che Bernardo da Chiaravalle aveva usato nell’invettiva contro Abelardo, accolgono a fanno proprio il nome di Golia quale loro patrono. Con arrogante sfrontatezza essi si dichiarano apertamente “pueri et discipuli Goliae”. Golia è l’episcopus, il pontifex della loro numerosa, variopinta sradicata familia.

Con l’avvento del secolo XIII, questo mondo volge inesorabilmente al tramonto. Il riconoscimento giuridico di Filippo Augusto e  Innocenzo III  alla Universitas magistrorum et scholarium Parisii studentium (l’Università di Parigi), se assicura ai suoi membri una vita più economicamente tranquilla, comporta d’altro canto la perdita di gran parte dell’autonomia culturale. In questo secolo infatti nasceranno gli ordini predicatori francescani e domenicani ed i pontefici favoriranno l’ascesa dei nuovi frati alle cattedre di teologia. Con Bonaventura da Bagnoregio, Alberto Magno da Colonia, Tommaso d’Aquino che studiano e insegnano a Parigi, la Chiesa s’impone nuovamente ai suoi critici ed ai dialettici più acuti.

Una serie di interdizioni e di divieti, emessi dall’apparato ecclesiastico, vieta  all’Ordo clericalis di avere occupazioni secolari, di giocare a dadi e di intrattenersi nelle taverne. Il Concilio di Rouen del 1231 stabilisce infine che i “clerici ribaudi, maxime qui dicuntur de familia Goliae” non vengano più tonsurati, affinché “sine scandulo et periculo ista fiant”.

E’ la fine della Goliardia. Ma quando una produzione caratteristica, che ha suscitato una tradizione e degli affetti, si va disperdendo, inevitabilmente nasce il rimpianto nell’animo di in un qualche nostalgico, una sorta di laudator temporis acti, il quale avverte il bisogno di salvare delle reliquie di un mondo che sta scomparendo.

Ed è così che, mentre le condanne conciliari colpivano i goliardi, un vescovo, un canonico o un abate della Baviera commissionava a degli amanuensi la raccolta dei frutti sparsi della “poesia clericale” che era tutt’altra e irripetibile cosa rispetto all’avanzare della nuova poetica in volgare.


b) Il canto medievale  dal “Codice Burano”

(Introduzione al concerto “Bacco e Venere - Vino e Amore nei canti del medioevo tedesco”)

Al pari di quanto avveniva in altre regioni dell’Europa, anche in Austria la produzione e la diffusione della cultura musicale nel Medioevo avvenne tramite gli ordini religiosi (Benedettini, Cistercensi, Agostiniani) nei cui monasteri di Gottweig, Krems, Heiligenkreuz, St. Florian, i monaci curavano ed insegnavano il canto sacro.

La musica profana invece si affermò, soprattutto per merito della canzone amorosa, presso la corte di Granduchi Babenberg che, dal 1156, risiedevano a Vienna. Qui, all’alsaziano Reinmar von Hagenau, si deve la fioritura del “minnesäng” (canto d’amore) che culminò con Walter von der Vogelweide, suo successore, il quale, in quanto aveva saputo fondere gli elementi dell’arte trovadorica provenzale con quelli della musica austro-bavarese, a buon diritto si vantava di aver insegnato all’Austria a cantare ed a raccontare (“ze Österriche singen unde sagen gelernt”).

La produzione dei Minnesänger, riccamente documentata solo in versi dal “Codice Manesse” di Heidelberg, ci tramanda,  da altre fonti, anche alcune melodie del cantante Neidhart von Reuenthal, di Tannhäuser nonché di Ulrich von Lichtenstein, il quale assunse il ruolo centrale della canzone amorosa nella Stiria.

E’ all’incirca in quest’epoca che si forma l’importante raccolta di versificazione mediolatina del Codex Latinus Monacensis  (C.l.m. 4660), meglio conosciuto come Carmina Burana.

Il Codice Burano deve il suo appellativo all’abbazia benedettina di Benediktbeureun, l’antica Bura Sancti Benedicti (fondata, tra il 730 e il 740, da San Bonifacio sulle Alpi Bavaresi non lontano dai valichi che conducono al Tirolo) dalla quale, a seguito dell’editto napoleonico che secolarizzava i beni ecclesiastici, il codice venne trasferito (nel 1803) alla Staatsbibliotek di Monaco di Baviera con tutto il patrimonio librario della stessa abbazia. Allorché poi, nel 1847, lo studioso Johannes Andreas Schmeller  ne curò la prima  pubblicazione parziale, a ricordo della sua provenienza, coniò quel titolo di Carmina Burana con il quale appunto  il codice viene ormai universalmente chiamato.

Il Codice Burano attualmente consta di due sezioni: il C.l.m. n. 4660 e il C.l.m. n. 4660a (Fragmenta Burana) composto di 7 fogli, individuati soltanto nel 1901. Tutto il codice  perciò raccoglie 315 testi poetici, in 112 fogli di pergamena, decorati con 8 miniature, e rappresenta una delle più vaste ed importanti collezioni di liriche internazionali, principalmente latine, dall’XI al XIII secolo.

L’individuazione di documenti contemporanei paralleli permette di stabilire i paesi di origine di molte di queste liriche: Occitania, Francia, Inghilterra, Scozia, Svizzera (Certosa di Basilea), Catalogna (Abbazia di Las Huelgas), Castiglia (Toledo), Germania (Convento di Weingarten), come pure, fra tanti componimenti anonimi, risultano riconoscibili i nomi di poeti quali l’Archipoeta di Colonia; Ugo d’Orleans; Gautin de Chatillon; Pierre de Blois; il Cancelliere di Parigi Philippe de Grève e l’Arcivescovo di Canterbury Stephen Langton.

Una parte dei testi contenuti nel codice può essere definita come poesia dei “vagabondi” (vagantes) o dei “goliardi”. Tale presenza fa sì che, a fianco di dolci canti d’amore e di canti di primavera, affiorino canzoni satiriche che criticano violentemente la loro epoca, oppure che, accanto a liriche intrise di spiritualità, compaiano canti quasi immorali e canti di avidità senza misura.

Sin dalla sua origine, il codice risulta articolato in tre sezioni, secondo un preciso piano strutturale, alle quali corrispondono le sequenze dei testi e la scansione delle otto miniature. La prima sezione, che comprende le liriche nn. 1 – 55, ha un contenuto satirico e morale; la seconda, sino al n. 186, riguarda due gruppi di liriche amorose, uno in latino, l’altro in tedesco, separati da altri testi eterogenei; la terza sezione, fino al n. 228, è riservata ai “carmina potatoria”, ai canti cioè di bevuta ed alle canzoni conviviali. Questi sono preceduti da alcuni canti satirici (nn.187 – 190) e conclusi da due drammi religiosi. Nell’aggiunta (canti 229 – 305) predominano i testi dal contenuto moralistico sacrale. La redazione di quest’ultima parte è opera di una trentina di mani diverse che hanno operato fra la seconda metà del XIII secolo e l’inizio del XIV.

Le otto miniature che scandiscono le sezioni e ne sottolineano i contenuti, rappresentano nell’ordine: 1) la Ruota della Fortuna alla quale sono appesi due sovrani (identificati in Federico II ed Enrico VII); 2) un paesaggio surreale; 3) una coppia di amanti; 4) due strisce con la storia di Didone ed Enea; 5) una scena di bevuta; 6) una partita a dadi; 7) una partita a scacchi; 8) una partita a trick – track.

Il Codice Burano fu redatto, in momenti differenti, in una corte periferica collocata sul confine Austria-Italia (Tirolo; Carinzia) o nella corte di un Vescovo di Seckan, in Stiria (Vescovo Karl o Vescovo Heinrich).

Il nucleo originario (ca. 1230), ad opera di tre amanuensi, comprende i carmi 1 – 228 ai quali, come prima accennato, scribi posteriori hanno aggiunto altre 26 poesie latine e molte di quelle in tedesco. Studi approfonditi sul codice hanno permesso di rilevare come già in epoca medievale, al momento della prima rilegatura, l’inizio della raccolta era andato smarrito e, poiché questo doveva contenere poesie di sapore religioso, tutto il codice  risultava improntato da una diversa identità.

Le liriche del Codice Burano erano tutte destinate ad essere cantate, gli amanuensi tuttavia ci hanno tramandato la notazione musicale soltanto di una trentina di canti, in parte riportata dallo stesso scriba del testo, in parte aggiunta da mani diverse ma, essendo tali notazioni in forma “adiastematica” (cioè senza rigo musicale),  le melodie non sono interpretabili.

Il confronto di questi canti con gli stessi riportati su codici coevi, che presentano la notazione “diastematica” (con rigo musicale), ha consentito non soltanto il recupero di questa porzione del Corpus Buranus, ma ne ha anche arricchito la sua consistenza tant’è che oggi disponiamo di  47 canti accompagnati dalla musica originaria.

Come ben sintetizza in proposito Philip Pickett, nella sua splendida edizione in CD del Codice Burano, la silloge musicale dei “Carmina Burana” comprende “ritmi popolareschi accanto a costruzioni raffinate, frutto di grande esperienza musicale, moduli propri del canto gregoriano e della sequenza, insieme a melodie ispirate alla lirica d’amore tobadorica in una armonia di grande vivacità e bellezza”.

c) Scintille spirituali dal “Codex Latinus Monacensis"

(Introduzione al concerto “Finché fiorì la giovinezza”)

Il Codex Latinus Monacensis (C.l.m. 4660), conosciuto più comunemente come Carmina Burana (l’appellativo fu coniato, per la prima edizione del 1847, dal luogo di provenienza del codice, l’Abbazia “Benediktbeuern”, l’antica Bura Sancti Benedicti, in Baviera), rappresenta la più importante raccolta di versificazione mediolatina.

La fama di questo manoscritto va in gran parte attribuita alla rivisitazione che operò, nel 1937, il compositore Carl Orff il quale musicò una silloge di 26 canti, ma è pur vero che al grande pubblico il nome “Carmina Burana” evoca solo il ricordo di antichi canti licenziosi e di bevuta, immiserendo così la grande portata di questo codice che annovera invece ben 315 testi poetici suddivisi in: Carmina Moralia; Carmina Veris et Amoris; Carmina Lusorum et Potatorum; Carmina Divina, in 112 pergamene, più 7 di “fragmenta”.

I testi del Codice Burano costituiscono una vera collezione di liriche, alternate da annotazioni morali e didattiche, che avvicinano quest’opera alle tante “enciclopedie” moralizzanti in uso nel Medioevo e, a ben vedere, la poesia dei “vagabondi”, i vagantes clerici (detti anche “goliardi” dal mitico vescovo “Golia”) che girovagavano per le nascenti università dell’Europa, rappresenta soltanto una parte, e non la più ponderosa, dell’intero contenuto.

In tal modo, possiamo dire che un approfondimento di conoscenza di questo importante codice spinge gli esecutori della musica medievale ad attingere a questo meraviglioso “caleidoscopio” musicale con una scelta verso le liriche, intrise di profonda spiritualità, che affiorano dalla “sezione morale” in cui compaiono composizioni che, con i loro richiami a comportamenti di vita corretta, ben tratteggiano un periodo storico (a cavallo dei secoli XII e XIII) che rappresenta l’epoca della riforma ecclesiastica, che vede la formazione di nuovi ordini monastici, l’epoca del forte impegno di papa Gregorio VII contro la corruzione del clero e contro l’impero nella “lotta per le investiture”.

Questa diversa lettura si apre con una riflessione dell’uomo, giunto in età matura, sul significato da dare alla propria vita (Dum juventus floruit) e si sviluppa via via con altri canti che stigmatizzano i vizi e la corruzione dilagante che concorrono a creare un contesto nel quale i beni materiali sono anteposti a quelli spirituali.

Potrebbe derivarne un quadro con una visione pessimistica dell’esistenza, ma non è così perché nei testi cantati c’è comunque la consapevolezza dell’insegnamento che deriva dal senso della storia,  che si manifesta con la “laudatio temporis acti” (la celebrazione del tempo passato). E c’è infine la fede che spinge l’uomo a pregare la Vergine (Ave nobilis) che saprà indirizzarlo, tra le mille insidie quotidiane, in quanto Lei è “comes utilis in via”, preziosa compagna nel cammino terreno.



(Testo mandato in rete il 6 novembre 2004, revisionato dall’autore il 31 gennaio 2010)

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